রঞ্জন চক্রবর্ত্তী

ম্যাক্সিম গোর্কি বলেছিলেন — “In great artists realism and romanticism seem to have blended.” এই মন্তব্যের সমর্থনে বলা যায় রোমান্টিকের বাস্তব জীবনের প্রতি ভালবাসা বা বাস্তববাদীর রোমান্টিকের মতো ভাবুকতা মোটেই অস্বাভাবিক নয়। প্রাচীন গ্রীক নাটকে রীতিগত বাস্তবতা ছিল না, যা ছিল সেটা বিষয়গত বাস্তবতা। আবার মধ্যযুগের রোমান্সে বিষয়বস্তুর বাস্তবতা ছিল না, তাতে ছিল রূপরীতির বাস্তবতা। প্রাচীন ও মধ্যযুগের কোনও সাহিত্যকেই বাস্তবতা-প্রধান রচনা বলে ধরা না হলেও হোমার, শেক্সপিয়র, সারভান্তিস প্রভৃতিরা বাস্তব জগতের উপরেই তাঁদের সাহিত্যের ভিত্তিপ্রস্তর স্থাপন করেছিলেন। পরবর্তীকালে উনিশ শতকে ফরাসি সাহিত্যে স্তাঁদাল-বালজাক-ফ্লব্যের, রুশ সাহিত্যে পুশকিন-টলস্টয়-চেখভ, ইংরেজি সাহিত্যে শার্লটি ব্রন্টি-চার্লস ডিকেন্স-হেনরি জেমস প্রমুখরা তাঁদের সাহিত্যে বাস্তব জগতের উপাদানই ব্যবহার করেছিলেন।

বাস্তব সত্য বলতে আমরা তাকেই বুঝি যা চোখে দেখা বা স্পর্শ করা যায়, অর্থাৎ যা জ্ঞানেন্দ্রিয়ের পথে আসে। কিন্তু কেবলমাত্র প্রত্যক্ষ সত্যের যথাযথ রূপায়ণকেই সাহিত্য বলে মেনে নিতে কোনও সাহিত্যিকই চাইবেন কি? সাহিত্যে ‘বাস্তবতা’ বলতে যদি শুধু বস্তুজগত থেকে আহরণ করা উপাদানের যথাযথ ব্যবহারকেই বোঝানো হয়, তাহলে সেই ‘বাস্তবতা’ তো হোমার বা হেনরি জেমস কারও রচনায়ই নেই। শিল্প-সাহিত্যে ‘realism’ শব্দটি এসেছে দর্শন থেকে। অষ্টাদশ শতাব্দীর শেষের দিকে দার্শনিক শিলার এবং শ্লেগেল শিল্প-সাহিত্যে ‘external reality’ অর্থে ‘realism’ শব্দটি এনেছিলেন। কিন্তু তাঁরা শব্দটিকে সাহিত্যে খুব গ্রহণযোগ্য বলে বিবেচনা করেননি। তাই ১৭৯৮ খ্রিস্টাব্দে গ্যেটে-কে লেখা একটি চিঠিতে শিলার বলেছিলেন বাস্তবতার প্রতি আসক্তি থেকে কেউ কবি হন না। যেহেতু ‘বাস্তবতা’ বলতে তখন বাহ্যবস্তুর অনুকরণ বোঝানো হত, তাই সাহিত্যে এই শব্দটির অনুপ্রবেশ তাঁর পছন্দ হয়নি। তবুও দীর্ঘকাল ধরে ভাববাদীরা ও রোমান্টিকরা ‘বাস্তবতা’ শব্দটিকে বাহ্যবস্তুর অনুকরণ অর্থে নিয়েছেন।

রবীন্দ্রনাথ একদা মন্তব্য করেছিলেন — “বাস্তবিকতা কাঁচপোকার মতো আর্টের মধ্যে প্রবেশ করিলে তেলাপোকার মতো তাহার অন্তরের সমস্ত রস নিঃশেষ করিয়া ফেলে।” তিনি অন্যত্র একই সুরে বলেছিলেন — “য়ুরোপীয় সাহিত্যে কোথাও কোথাও দেখিতে পাই, মানবচরিত্রের দীনতা ও জঘন্যতাকেই বাস্তবিকতা বলিয়া স্থির করা হইয়াছে।” তাঁর এই মন্তব্যের প্রায় অনুরূপ উক্তি পাই হার্বাট রীডের ‘The Meaning of Art’ লেখাটিতে — “The realistic writer is generally one who emphasizes a certain aspect of life, that being the one least flattering to human dignity.” কিন্তু তাঁরা বাস্তবতা শব্দটিকে যে অর্থেই ধরুন না কেন, বাস্তববাদী শিল্পী-সাহিত্যিকরা কেউই বাস্তবতাকে কেবলমাত্র বাহ্যবস্তুর অনুকরণ বলে স্বীকার করেন না। মনুষ্যত্বের অবমাননা যদি বাস্তববাদীদের লক্ষ্য হত তাহলে বালজাক-ফ্লব্যের থেকে শুরু করে ডিকেন্স পর্যন্ত দিকপাল সাহিত্যিকরা পাঠকদের তৃপ্ত করতে পারতেন না বা পৃথিবীর মানবপ্রেমিকরা তাঁদের রচনাকে নিজেদের চিন্তা-ভাবনার সঙ্গী করতেন না। লেনিনের স্ত্রী নাদেজদা ক্রুপস্কায়া-র লেখা থেকে জানা যায় লেনিন সাইবেরিয়ায় সঙ্গে নিয়ে গিয়েছিলেন পুশকিন, লেরমান্তভ ও নেক্রাসভের বই, হেগেলের দর্শন, চেরনিশেভস্কির ‘হোয়াট ইজ টু বি ডান’, গ্যেটের ‘ফাউস্ট’ এবং হাইনরিখ হাইনের কবিতাসম্ভার।

প্রথম দিকে বাস্তবতা বলতে মনের সঙ্গে সম্পর্ক-শূন্য ‘external reality’ বোঝাত। সেক্ষেত্রে ‘বিষয়’-ই হয়ে দাঁড়ায় বাস্তববাদী সাহিত্যের সর্বস্ব। কিন্তু মনের ছোঁয়া ছাড়া শিল্প বা সাহিত্য হয় না, তা সে রোমান্টিক বা বাস্তববাদী যে ধরণেরই হোক। ১৮৫৫ খ্রিস্টাব্দে ফ্রান্সে গুস্তাভ কুর্বে-র আঁকা কৃষক ও মধ্যবিত্তের জীবন ঘেঁষা কয়েকটি ছবি ‘Realism : Exhibits and Sale of 40 Pictures and 4 Drawings’ শিরোনামে প্রদশিত হয়েছিল। তখন কুর্বে ছবির সঙ্গে প্রকাশিত ক্যাটালগে এ বিষয়ে আপত্তি জানিয়ে বলেছিলেন ‘রিয়ালিজম’ শব্দটা তাঁর শিল্পের উপর জোর করে চাপিয়ে দেওয়া হয়েছে। সম্ভবত শিল্পের উপর কোনও বিশেষ ‘ইজম’-এর তকমা সেঁটে দেওয়ার বিরুদ্ধেই তাঁর ক্ষোভ ছিল। শিল্পী যে মতবাদেই আস্থাশীল হন না কেন, তিনি বস্তুজগত থেকেই বিষয় খুঁজে নেন এবং আপন মনের মাধুরী মিশিয়ে তাকে শিল্পমূর্তিতে স্পষ্ট করে তোলেন। সুতরাং উপাদান ও রূপায়ণের পার্থক্য ছাড়া শিল্পসৃষ্টির মূল কথাটি সব মতবাদ অবলম্বনকারীর ক্ষেত্রেই একরকম।

বাস্তববাদী রুশ সমালোচক ভিসারিওন বেলিনস্কি বলেছিলেন — “The truth is that imagination in art plays the most active, the leading role.” তিনি লেখকের কল্পনা, মেজাজ-মর্জি ও যুক্তি-বুদ্ধির মূল্য স্বীকার করেছিলেন। তাঁর মতে — “Art is the representation of reality, the reduplicated, or, as it were, newly created world.” এই জগতে সত্যের সঙ্গে কল্পনার, বিজ্ঞানের সঙ্গে শিল্পের কোনো দ্বান্দ্বিক সম্পর্ক নেই, বরং তারা পরস্পরের সহযোগী। ভাববাদীরা সাহিত্যের জগতের সঙ্গে বিজ্ঞানের জগতের বৈপরীত্যকে স্বীকৃত সত্য বলে গ্রহণ করেছিলেন। কিন্তু বেলিনস্কি বললেন সাহিত্য ও বিজ্ঞানের মধ্যে পার্থক্য ভাবে ও ভাবনায় নয়, এই পার্থক্য আসলে রূপায়ণের পদ্ধতির। বিজ্ঞানের ক্রমোন্নতির ফলে মানুষ তার চিরকালীন বিশ্বাসের দুনিয়া থেকে নির্বাসিত হয়ে বাস্তবের মধ্যে সুখ-দুঃখের কারণ  অনুসন্ধান করেছে। এই পরিপ্রেক্ষিতে কবি-সাহিত্যিকদের উদ্দেশ্যে বেলিনস্কি বলেছেন — “The poet’s individuality is not something absolute, standing apart, beyond all extraneous influence. The poet is first of all a man and a citizen of his land and a son of his time.”

যাঁরা চিরন্তন সাহিত্যের পক্ষে কথা বলেন তাঁদের যুক্তি হল যুগের পরিবর্তন হলেও মানবপ্রকৃতি যেহেতু অপরিবর্তনশীল এবং মানবমন ও মানবচরিত্র যেহেতু সাহিত্যের উপজীব্য, অতএব ক্ষণিকের সমস্যাকে সাহিত্যের বিষয়বস্তু করলে সেই সাহিত্য কখনও চিরজীবী হতে পারে না। এই যুক্তিতে কালিদাস বা শেক্সপিয়র হলেন চিরন্তন সাহিত্যের স্রষ্টা, যেহেতু তাঁদের সৃষ্টিতে কোনও বিশেষ কালের ছোঁয়া লাগেনি। কিন্তু শিল্পের রূপ যা-ই হোক, শিল্পীতো  তাঁর দেশ ও কালের সন্তান!  শুধুমাত্র স্বাতন্ত্র্যের জোরে কোনও শিল্পী বা সাহিত্যিক তাঁর সমকালের প্রগতির ধারাকে যেমন অস্বীকার করতে পারেন না, তেমনই যুগের চাহিদাকেও এড়িয়ে যেতে পারেন না। সাহিত্যিক সমকাল ও পরিবেশ থেকে অভিজ্ঞতা সঞ্চয় করেন, লেখার উপাদান সংগ্রহ করে থাকেন। তাই এগুলিকে অস্বীকার করে সৃষ্টির চিরন্তনতার খাতিরে তিনি একই বিষয়বস্তু একই পদ্ধতিতে সাহিত্যে রূপায়িত করবেন, এটা সমর্থনযোগ্য নয়। সাহিত্যস্রষ্টা হিসাবে কালিদাস বা শেক্সপিয়রও যে তাঁদের যুগেরই সন্তান, এটাই হল সত্য। তাঁরা কেউই দেশ-কাল নিরপেক্ষভাবে মহান সাহিত্যস্রষ্টা হননি।

মানবহৃদয়ের প্রবৃত্তিগুলি শাশ্বত ঠিকই, কিন্তু তাদের প্রকাশ চিরকাল একই রকম নয়। সমাজের সঙ্গে ব্যক্তির সম্পর্ক নিয়ত পরিবর্তনশীল। সমাজের বিভিন্ন সমস্যা ও ব্যবস্থার পরিবর্তনের সঙ্গে সঙ্গে তা বদলায়। আবার মানুষের সঙ্গে মানুষের সম্পর্ক কোনও স্থির আদর্শের ভিত্তির উপর চিরকাল দাঁড়িয়ে নেই। যুগের পরিবর্তনের সঙ্গে মানুষের মূল্যবোধের পরিবর্তন হয়েছে, বঞ্চনা ও শোষণের স্বরূপও বদলেছে। এই অবস্থায় সাহিত্যের বিষয়বস্তু বা জীবন সম্বন্ধে সাহিত্যিকের বোধ কোনও পুরনো আদর্শের ঘেরাটোপে আটকে থাকতে পারে না। যুগ ও পরিবেশের জাতক হিসাবে সাহিত্যিক পরিবর্তিত পরিস্থিতিতে নতুনতর সমস্যাকে স্বীকার করতে বাধ্য। তাই আমরা দেখি বিজ্ঞানের প্রসারের সঙ্গে তাল মিলিয়ে মানুষের জীবনে সম্ভাবনা ও জটিলতা দুই-ই বেড়েছে এবং মানবজীবনকে সাহিত্যরূপ দিতে গিয়ে সাহিত্যিক বিভিন্ন রকম বাস্তব সমস্যার মুখোমুখি হয়েছেন।

বেলিনস্কির পরে রুশ বস্তুবাদী দার্শনিক চেরনিশেভস্কি বলেছিলেন — “Works of art also have another purpose to explain life. They also often express judgment on the phenomenon of life.” আসলে চেরনিশেভস্কি চেয়েছিলেন সাহিত্যে জীবনের ব্যাখ্যা ও বিশ্লেষণের প্রকাশ ঘটুক। এখানে ‘phenomenon of life’ বলতে তিনি যে তা হল দৈনন্দিন জীবনের কথা বলেছেন, যা পারিপার্শ্বিকের সঙ্গে বিচিত্র সম্পর্কের অভিঘাতে নিত্য নতুন। সাধারণভাবে বস্তুবাদীরা সকলেই সাহিত্যে এই জীবনকেই স্বীকার করেন। সেইজন্যই বেলিনস্কি বলেছিলেন কবি সব থেকে আগে একজন মানুষ, তার পরে তিনি দেশের নাগরিক ও কালের সন্তান। কিন্তু সাহিত্যিক কতটা দেশ-কালের সীমানায় আবদ্ধ জীবনের রূপকার, আর কতটা মানবতা নামক কিছু স্থিরীকৃত গুণাবলীর নির্মাতা তার উত্তর দেওয়া সহজ নয়। সাহিত্যিক তো কতকগুলি ‘abstract quality’ নিয়ে কাজ করেন না, তাঁর কাজ ‘concrete’-কে নিয়ে। তিনি ‘concrete’-এর মাধ্যমে জীবনের যে সম্ভাব্য সত্যরূপ তুলে ধরেন তা-ই সাহিত্যের সত্য। বস্তুবাদীরা কেউই এ কথা অস্বীকার করেন না। 

চেরনিশেভস্কি ও ডোব্রোলিউবফ বলেছিলেন বাস্তবজীবনে যার কোনও অস্তিত্ব নেই সাহিত্যে তা কখনও রূপায়িত হবে না। সাহিত্য হবে প্রচারের মাধ্যম এবং কেমন ভাবে এই প্রচারটা হচ্ছে তার উপর সাহিত্যের মর্যাদা নির্ভর করে। এখানে প্রশ্ন ওঠে — বাস্তবের কোন্ উপাদানটি সাহিত্যিক গ্রহণ করবেন এবং কোনটি বর্জন করবেন? এর উত্তরে বলা যায়, মানুষের জীবনের মূল সমস্যা যেখানে কেন্দ্রীভূত হয়ে আছে, সাহিত্যিকের সৃষ্টির উপাদানও সেখানেই পাওয়া যাবে। এটা সত্য যে মানুষের প্রবৃত্তিগুলি দেশ-কাল উত্তীর্ণ, আবার এটাও সত্য যে একই ধরণের অর্থনীতির বিকাশে মানুষে-মানুষে একই ধরণের সম্পর্কের উদ্ভব হয়। বস্তুত মানবসম্পর্কের বিকাশ সম্বন্ধে সচেতন সাহিত্যিকরা চিরকালই দেশ-কালের সীমানা পেরোতে সক্ষম হয়ে থাকেন। ডিকেন্স তা পেরেছিলেন বলেই বেলিনস্কির প্রশংসা পেয়েছিলেন। পরবর্তীকালে একই কারণে স্তাঁদাল, বালজাক ও ফ্লব্যের সম্পকে গোর্কি মুগ্ধতা প্রকাশ করেছিলেন। আর জন রীড পেয়েছিলেন লেনিনের স্বীকৃতি। এই বাস্তববাদী সাহিত্যিকরা যে কালের সীমানা অতিক্রম করেছেন, একালের পাঠকরাই তার প্রমাণ।

প্রচলিত সমাজব্যবস্থার বিভিন্ন ত্রুটি-বিচ্যুতির সমালোচনা করে বাস্তববাদী সাহিত্যিকেরা সাধারণ মানুষের প্রতি সহানুভূতি দেখিয়েছেন এবং বঞ্চিত মানুষের সংগ্রামী জীবনের সঠিক ছবি এঁকেছেন। শুধু বিষয়ের গুণেই কেউ মহাসাহিত্যিক হয় না, তার সঙ্গে জীবনকে দেখার চোখ থাকতে হয়। ফরাসী বাস্তববাদী সাহিত্যিক বালজাক তাঁর ‘La Peau de chagrin’ (‘দ্য স্কিন অব সরো’, ১৮৩১) উপন্যাসে বলেছিলেন বই লেখার আগে লেখককে মানবচরিত্রের বিশ্লেষণ ও রূপায়ণে দক্ষ হতে হবে, মানুষের বিচিত্র প্রবৃত্তি ও অনুভূতির সঙ্গে পরিচিত হতে হবে, এবং গভীর চিন্তাশক্তির অধিকারী হতে হবে। অর্থাৎ বালজাক মনে করতেন অভিজ্ঞতা, অনুভূতি ও রূপায়ণ-দক্ষতার উপরেই লেখকের সাফল্য নির্ভর করে। লক্ষ্যণীয় যে এই তিনের মধ্যে শুধু অভিজ্ঞতাই বাস্তব উপাদান; অনুভূতি হল অন্তরের গোপনতম ব্যাপার, আর রূপায়ণ দক্ষতা চর্চার দ্বারা অর্জন করতে হয়। তাই সাহিত্যসাধনায় সিদ্ধিলাভ করার জন্য কেবলমাত্র বাহ্য অভিজ্ঞতা থাকাই যথেষ্ট নয়, তা ছাড়া আরও অতিরিক্ত কিছু চাই। বালজাক শুধুমাত্র বাস্তব ঘটনার সমাহারকেই সাহিত্য বলে গণ্য করতেন না। স্তাঁদালও উপন্যাসকে শুধু বাস্তব ঘটনার সংকলন রূপে দেখেননি।

সাহিত্যে বাস্তববাদের বিরোধীরা অভিযোগ করেন এই লেখকদের কাছে ফুলের থেকে কর্দমাক্ত পথই বেশি বাস্তব। কিন্তু প্রকৃতপক্ষে এটা সত্যের অপলাপ ছাড়া আর কিছুই নয়। বাস্তববাদীরা সমাজের তথাকথিত নীচুতলার মানুষদের দুঃখ-দুর্দশার ছবি সাহিত্যের পাতায় ফুটিয়ে তুলেছিলেন এবং সামাজিক উৎপীড়ন ও নির্মম শোষণের ক্লেদাক্ত বাস্তব দৃশ্য উদঘাটন করতে সক্ষম হয়েছিলেন। সম্ভবত এই কারণেই ভাববাদীরা তাঁদের বিরুদ্ধে এই অভিযোগ করেন। ইতিহাসের পাতা উল্টোলে দেখা যাবে ফ্রান্সে যখন স্তাঁদাল, বালজাক প্রভৃতির যুগ তখন দেশটির গৌরবময় অধ্যায় শেষ হয়ে অবক্ষয়ের পালা শুরু হয়েছে। এই পরিস্থিতিতে লেখকেরা ঘৃণা ও বিরক্তিতে সমকালের দিকে তাকিয়েছিলেন এবং সামাজিক অধঃপতনের বিরুদ্ধে নিজেদের লেখনীকে অস্ত্র রূপে ব্যবহার করেছিলেন। পূর্বসূরী বেঞ্জামিন কনস্তাঁতের মতো তাঁরা আত্মজৈবনিক রচনার ধরা দিয়েও যাননি। তার বদলে তাঁরা সাহিত্যে পুঁজিপতিদের তীব্র অর্থলালসা, চারিত্রিক স্খলন, ইন্দ্রিয়াসক্তি ও গোপন ব্যাভিচারের যথার্থ চেহারা প্রতিফলিত তুলেছিলেন।

বালজাক তাঁর ‘ড্রোল স্টোরিজ’-এ বিত্তবান পরিবারের মানুষদের বিভিন্ন রকম চারিত্রিক দৈন্যের স্বরূপ সমালোচকের দৃষ্টিকোণ থেকে নিপুণভাবে ফুটিয়ে তুলেছিলেন। তাঁর সমালোচনা মাঝে-মাঝে তির্যক পথ ধরলেও বেশির ভাগ ক্ষেত্রেই তীব্রবেগে লক্ষ্যের দিকে ধাবিত হয়েছে। স্তাঁদালও জুলিয়ে সোঁরেল নামক এক যুবকের আত্মিক পরাজয়ের করুণ কাহিনির মধ্য দিয়ে ধনতান্ত্রিক ব্যবস্থার কুফল দেখিয়েছিলেন। পুঁজিপতিরা কল-কারাখানায় টাকার বিনিময়ে শুধু মানুষের শ্রমই কেনে না, তাদের আত্মার স্বাধীনতাও কিনে ফেলতে চায়। জুলিয়ে সোঁরেল সেই বিপন্ন-হৃদয় মানুষের প্রতিনিধি। একেই আমরা খুঁজে পেয়েছি ফিওদর ডস্টয়েভস্কি-র ‘ক্রাইম অ্যাণ্ড পানিশমেন্ট’ উপন্যাসের রাস্কলনিকভ চরিত্রটির মধ্যে। গুস্তাভ ফ্লব্যের-এর ‘মাদাম বোভারী’ উপন্যাসে লোকালয়ে নির্জনতা ও একাকীত্ব বোধের কারণে মানসিক বিচ্ছিন্নতার ব্যধিতে পীড়িত এমার আত্মহত্যা আসলে ধনতন্ত্রেরই কুফল। অসহনীয় পরিবেশের হাত থেকে নিষ্কৃতির জন্য অবৈধ সম্পর্কে লিপ্ত এমা শেষ পযন্ত যে পথ বেছে নিয়েছে তা বিশেষ সামাজিক ও অথনৈতিক অবস্থায় যেমন অনিবার্য তেমনই দুঃখজনক।

ফ্রান্সে অভিজাততন্ত্রের অবসানে রাজনৈতিক ও অথনৈতিক জীবনের যে সংকট ব্যক্তিজীবনে ঘনীভূত হয়েছিল স্তাঁদাল, বালজাক ও ফ্লব্যের তারই সার্থক রূপকার। দেশের যে কালের ইতিহাস তাঁদের হাতে সাহিত্যরূপ পেয়েছে স্বাভাবিক কারণেই তার প্রেক্ষাপটে সৃষ্ট চরিত্রগুলির মধ্যে স্বাস্থ্যোজ্জ্বল জীবনের ছবি ফুটতে পারে না। সুতরাং রবীন্দ্রনাথ যাকে মানবচরিত্রের দীনতা বলেছেন বা হার্বাট রীড মনুষ্যত্বের ন্যূনতম মর্যাদা বলতে যা বুঝিয়েছেন, উপরোক্ত বাস্তববাদী সাহিত্যিকদের উপন্যাসে তা আপাত-সত্য বলে ধরে নেওয়া যেতে পারে। কিন্তু স্তাঁদালের জুলিয়ে সোঁরেল বা বালজাকের রাফায়েল, রাস্টিগন্যাক, ভট্রিন প্রভৃতি চরিত্ররা তাদের খোলা হৃদয় ও আদর্শবোধ নিয়ে ধনতন্ত্রের অনিবার্য কুফলের বিরুদ্ধে লড়াই চালিয়েছে। কিন্তু সকলের প্রতিবাদকে ছাপিয়ে গেছে এমার বিষপান, তার প্রতিবাদ ভাষাহীন ও নিষ্ঠুরতন। তাই বাস্তববাদী সাহিত্যে চিত্রিত মানবচরিত্রের দীনতার ছবি কেবলমাত্র আপাতবিচারেই সত্য, আসলে প্রতিবাদেই লেখকের মূল বক্তব্য লুকিয়ে আছে। পাশাপাশি এটাও মানতে হবে যে এই সব বাস্তববাদী সাহিত্যিকদের রচনায় শোষণ ও অনাচারের বিরুদ্ধে প্রতিবাদ থাকলেও তার প্রতিকারের কোনও সুনির্দিষ্ট পন্থা নির্ধারিত হয়নি। বালজাক অভিজাত, নয়া বিত্তবান ও শোষিত শ্রেণীর কথা জানতেন। তিনি সন্ত সিমোঁ-র মতো ইউটোপীয় সমাজতন্ত্রীর কথাও জানতেন। তাই তিনি ধনতন্ত্রের পতনকে অনিবার্য বলে জেনেছিলেন এবং নিষ্পেষিত শ্রমজীবীর প্রতি অকৃত্রিম সহানুভূতি প্রকাশ করেছিলেন। কিন্তু তাঁর বিশ্বাস ছিল যে প্রচলিত সমাজকাঠামোর বিপর্যয় না ঘটিয়ে সমকালীন পরিস্থিতির পরিবর্তন ঘটবে।

ফ্রান্সে বাস্তববাদী লেখকেরা যে পদ্ধতিতে মানুষের বাস্তব জীবনের সমস্যাকে সাহিত্যে রূপায়িত করেছিলেন, সেই একই পদ্ধতি রুশ সাহিত্যে ব্যবহার করেছিলেন আলেকজাণ্ডার পুশকিন, নিকোলাই গোগোল ও আলেকজাণ্ডার অস্ত্রোভস্কি। একই কথা কিছুটা আলাদা ভাবে বলেছিলেন লিও টলস্টয়। ইংরেজি সাহিত্যে এই পদ্ধতি ব্যবহার করেছিলেন প্রথমে চার্লস ডিকেন্স এবং পরে হেনরি জেমস প্রমুখরা। ‘এ হিস্ট্রি অব রিয়ালিজম’ বইতে সমালোচক বরিস সাচকভ্ মন্তব্য করেছেন পুশকিন-এর বিভিন্ন জাতের রচনার মধ্যে ধনতন্ত্রের সমালোচনা একটি গুরুত্বপূর্ণ দিক। পুশকিন বিশ্বাস করতেন পরিবেশ ও পরিস্থিতির উপর নির্ভর করে মানুষের চরিত্র গড়ে ওঠে। তাই তিনি সামাজিক ঘটনার মধ্যে তাঁর নায়কের স্বার্থপরতার কারণ অনুসন্ধান করেছিলেন। তিনি রোমান্টিক হিসাবে পরিচিত হলেও ‘দ্য ক্যাপটেনস ডটার’ উপন্যাসটি রচনার সময় বালজাক-কথিত লেখকের দায়িত্ব সঠিকভাবে পালন করেছিলেন। ১৭৭৩-৭৫ খ্রিস্টাব্দে পুগাচেভ-এর নেতৃত্বে পরিচালিত কৃষক বিদ্রোহের কাহিনি নিয়ে এই উপন্যাস লেখা হয়েছিল, এর পিছনে রয়েছে লেখকের অসাধারণ অধ্যবসায় ও সুগভীর নিষ্ঠা। পুশকিন চেয়েছিলেন জীবনকে বাস্তবতার প্রেক্ষাপটে বিন্যস্ত করতে, তাই উপন্যাসটি লেখার সময় যথার্থ বাস্তবাদীর দৃষ্টিভঙ্গী নিয়ে কাজান, ওরেনবার্গ প্রভৃতি শহরে ঘুরে বেরিয়েছিলেন।

গোগোলের বিশেষত্ব যদি হয় বাস্তবের যথাযথ বর্ণনা, তাহলে অস্ত্রোভস্কির বিশেষত্ব হল দাসত্ব-বিরোধী জীবনের মুক্তি কামনা এবং দরিদ্রের সততা ও নিষ্ঠার বর্ণনা। তাঁদের মতোই টলস্টয়ও ধনতন্ত্রের কঠোর সমালোচক। কিন্তু তিনি আরও কিছুটা এগিয়ে গিয়ে ব্যক্তিগত মালিকানার সমালোচনা করলেন এবং শিল্প-সাহিত্যকে মানুষে-মানুষে যোগাযোগ সৃষ্টির মাধ্যম হিসাবে ব্যবহার করতে চাইলেন। তিনি ঘোষণা করলেন সাহিত্যকে শুধুমাত্র বিলাসীদের ভোগ্যবস্তুতে পরিণত না করে তাকে গরিষ্ঠ-সংখ্যক অজ্ঞ মানুষদের কাছে পৌঁছে দিতে হবে। সুতরাং এই যুক্তিতে টলস্টয় অন্যদের থেকে বেশি শ্রেণী-সচেতন এবং নিপীড়িত শ্রেণীর প্রতি বঞ্চনা ও তাদের অধিকার সম্পকে বেশি সতর্ক।

ফরাসি ও রুশ সাহিত্যে বাস্তববাদীরা যেভাবে ধনতন্ত্রের সমালোচনা করেছেন মোটামুটিভাবে সেই পদ্ধতিতেই ইংরেজি সাহিত্যে চার্লস ডিকেন্স ধনতান্ত্রিক ব্যবস্থার অর্থলালসা ও সামাজিক উৎপীড়নের নগ্ন রূপ উদঘাটিত করেছেন। যদিও ওয়াল্টার অ্যালেন তাঁর ‘দি ইংলিশ নভেল’ বইতে অভিমত প্রকাশ করেছেন যে ডিকেন্স প্রকৃত অর্থে বাস্তববাদী ঔপন্যাসিক ছিলেন না, তবু তিনি মনের গভীরে প্রোথিত শ্রেণীচেতনা নিয়ে ধনতন্ত্রীদের নিজেদের মধ্যে দ্বন্দ্বের চেহারা  ফুটিয়ে তুলেছেন। আসলে চার্লস ডিকেন্স ও শার্লোট ব্রন্টি উভয়েরই মানুষের অন্তর্নিহিত মানবত্বে অটল বিশ্বাস ছিল। তাই ব্রন্টি একদিকে কায়েমী স্বার্থবাদীদের জনগণের উপর থেকে করের গুরুভার লাঘব করতে বলেছেন, আবার অন্যদিকে শ্রমিক শ্রেণীকে সংঘবদ্ধভাবে সংগ্রামে অবতীর্ণ না হতে আহ্বান জানিয়েছেন (যেমন ‘এ ম্যাঞ্চেস্টার স্ট্রাইক’-এ)।

ঊনবিংশ শতাব্দীর ফরাসি, রুশ ও ইংরেজি সাহিত্যের বাস্তববাদীদের রচনা থেকে তাঁদের কয়েকটি স্বভাবধর্ম স্পষ্ট হয়ে উঠেছে। প্রথমত, এঁদের রচনার প্রধান বৈশিষ্ট্য হল বিশ্লেষণ-প্রবণতা। দ্বিতীয়ত, ব্যক্তির সঙ্গে পরিবেশের দ্বন্দ্ব এই লেখকদের সকলেরই রচনার উপজীব্য। তৃতীয়ত, সকলেই মানুষের শ্রমের সঙ্গে পুঁজির দ্বন্দ্বের নিখুঁত ছবি এঁকেছেন। চতুর্থত, এই বাস্তববাদী সাহিত্যিকেরা ধনতন্ত্রের প্রবল চাপে নিষ্পেষিত ব্যক্তিহৃদয়ের যন্ত্রণার ভাষ্যকার। পঞ্চমত, তাঁরা সকলেই বর্ণনার যথাযথতা বজায় রাখতে চেয়েছেন। বাস্তববাদী সাহিত্যিকদের অন্যতম মার্কিন ঔপন্যাসিক উইলিয়ম ডিন হাওয়েলস্ বলেছিলেন যে সাহিত্য বাস্তবজীবন-ভিত্তিক নয়, তা সাহিত্য নামের যোগ্যই নয় (তবে উপন্যাস ফটোগ্রাফও নয়)। তাঁর মতে প্রতিভায় বিশ্বাস হচ্ছে অন্ধ কুসংস্কার, আসলে পরিশ্রমের দ্বারাই শিল্পীরা দক্ষতা অর্জন করেন। বস্তুবাদীরা এটাও মনে করেন যে সাহিত্য প্রাত্যহিক জীবনের বিভিন্ন তথ্যের সংকলনমাত্র নয়। এই প্রসঙ্গে হাওয়েলস্ বলেন — ‘When realism becomes false to itself, when it heaps up facts merely and maps life instead of picturing it, realism will perish too.’ অর্থাৎ, তাঁর মতে সাহিত্য জীবনের ঘটনাবলীর মানচিত্র নয়, আসলে তা জীবনের বর্ণময় চিত্র।

বাস্তববাদীরা তত্ত্বগতভাবে এই সত্য মানতেন যে সাহিত্যের বিষয়বস্তু বাস্তবজীবন-কেন্দ্রিক হবে, যে সমস্যাগুলি তুলে ধরা হবে সামাজিক ও অর্থনৈতিক কারণের সঙ্গে তার সম্পর্ক থাকবে, চরিত্রগুলি  সজীব ও প্রাণবন্ত হবে, লেখক জীবন সম্পর্কে অভিজ্ঞ হবেন এবং তাঁর বর্ণনায় যথাযথতা থাকবে। এই বাস্তববাদীদের রচনা খুঁটিয়ে দেখলে বোঝা যায় তাঁরা সাহিত্যে মানবজীবনের দ্বন্দ্ব ও সংকটের ছবি তুলে ধরেছেন ঠিকই, কিন্তু কোনও পথের নির্দেশ দেননি। এমন কি তাঁরা সমস্যার সমাধানের যে ব্যবস্থা করেছেন তাতে সামাজিক কাঠামোর কোনওরকম পরিবর্তনের আভাস দেননি। বালজাক তো এমন ধারণা পোষণ করতেন যে এই পরিবর্তন উপরের কোনও শক্তির দ্বারা সাধিত হবে। শার্লটি ব্রন্টি ও ডিকেন্স পরিবর্তন চেয়েছেন, কিন্তু তার জন্য উচ্চবিত্ত ব্যক্তির দয়ালু প্রবৃত্তির জাগরণ কামনা করেছেন। সুতরাং তাঁরা কেউই সমস্যার সমাধানের জন্য সমাজের স্থিতাবস্থার পরিবর্তন চাননি। ম্যাক্সিম গোর্কি এই ধরণের বাস্তবাদীদের ‘critical realist’ বলে চিহ্নিত করেছেন। ‘দ্য নেসেসিটি অব আর্ট’ বইতে আর্নস্ত ফিশার বলেছেন — “Out of the romantic revolt of the lonely ‘I’, out of a curious mixture of the aristocratic and plebian denials of bourgeois values, came critical realism.” তাঁদের অনেকেরই দরিদ্রের প্রতি সহানুভূতি থাকলেও হারিয়ে যাওয়া অতীতের প্রতিও আগ্রহ ছিল, যাকে এক ধরণের পশ্চাদমুখীনতা বলা যায়। যেমন বালজাক নিজেও অভিজাততন্ত্রের রুচির সমর্থক ছিলেন, যদিও তিনি খুব ভাল করেই সেদিন আর ফিরে আসবে না।

ধনতন্ত্রের বিকাশ যদি বিভিন্ন সামাজিক সমস্যার মূল কারণ হয়, তাহলে ধনতন্ত্রের অন্তর্নিহিত ত্রুটি-বিচ্যুতিগুলির পথেই তার পতন ঘটবে। ধনতন্ত্রীরা তাদের পুঁজির বিকাশে সব থেকে বেশি সাহায্য পেয়েছে যন্ত্রের থেকে। যে মানুষগুলি কলে-কারখানায় শ্রম দেয়, তারা যেন নিজেদের ব্যক্তিত্ব ভুলে গিয়ে যন্ত্রের দাসে পরিণত হচ্ছে। এর ফলে মানুষে-মানুষে এক ধরণের বিচ্ছিন্নতা বা ‘alienation’ তৈরি হয়েছে, যা ধনতান্ত্রিক ব্যবস্থার অনিবার্য অভিশাপ। শ্রমিকেরা যেহেতু পুঁজিপতিদের স্বার্থে তাদের মানবিক চাহিদা ও স্বাতন্ত্র্য বিসর্জন দিতে বাধ্য হয়েছে, তাই কোনওদিন এই অবস্থার পরিবর্তন হলে শ্রমিকদের থেকেই সেই পরিবর্তনের ঢেউ আসবে। কিন্তু ‘critical realist’-রা কৃষক বা শ্রমিকের দুঃখে সহানুভূতি প্রকাশ করলেও তাদের শক্তির বিস্ফোরণে আস্থাশীল ছিলেন না। বরং তাঁরা বিশ্বাস করতেন নিপীড়িত মানুষদের শোষণ ও বঞ্চনার প্রতিকার হবে শোষকের হৃদয়-জাগরণে অথবা আয়ত্তাধীন কোনও শক্তির হাতে। তাঁরা সাহিত্যে জীবনের বাস্তবতার ছবি এঁকেছেন ঠিকই, কিন্তু এমন কোনও পথের সন্ধান দেননি যা সমাজের পরিবর্তনের জন্য গ্রহণ করা যেতে পারে।